INTERVIU: Tiberiu Soare (Profil)

În cadrul Săptămânii Internaționale a Muzicii Noi, în 26 mai, la Sala George Enescu a Universității Naționale de Muzică din București, ansamblul Profil a interpretat lucrări ale unor tineri, dar remarcabili, compozitori francezi. Cu această ocazie, dirijorul Tiberiu Soare a avut amabilitatea de a ne acorda un interviu.

Ați putea să ne vorbiți puțin despre caracteristicile muzicii noi, așa cum au fost ilustrate de piesele pe care le-ați dirijat aseară?

T. S. : Sigur, cu mare plăcere! Hai să le luăm pe rând. Vorbim într-o primă fază de cvartetul lui Durupt: din punct de vedere al componenței, un cvartet clasic (două viori, violă, violoncel). Elementul inedit în concertul de aseară a fost că cvartetul a necesitat prezența unui coordonator muzical, a unui dirijor. Noi în ansamblul Profil, în afară de faptul că acționăm întotdeauna pe structuri modulare, în funcție de piesele din repertoriu pe care le alegem pentru concertul respectiv, avem și o abordare foarte liberă, să spunem lipsită de prejudecăți, a pieselor din repertoriile pe care le alegem. Ce înseamnă asta? Înseamnă că dacă avem un cvartet și simțim că acolo ne-ar trebui un plus de siguranță, ne-ar trebui o idee, ne-ar trebui o concepție care să lege foarte repede și cu maximum de eficiență pe parcursul repetițiilor (care nu sunt multe), dacă avem nevoie de coordonare, dacă avem nevoie de realizarea unei concepții într-un timp foarte rapid, nu avem nici un fel de problemă în a face chiar și cvartete cu dirijor. Ceea ce ne interesează pe noi este rezultatul, ceea ce sună; dacă ideile compozitorului au ajuns la public, atunci înseamnă că noi, cei din ansamblul Profil, ne-am făcut datoria. Mai departe e treaba publicului să judece, evident. În cazul cvartetului lui Durupt, suntem foarte aproape de ceea ce s-ar putea numi o muzică programatică. Din fericire, l-am avut pe compozitor pe parcursul repetițiilor lângă noi, am stat de vorbă foarte mult. În repetiții, noi coborâm foarte des la detalii, ne interesează foarte mult pentru că detaliile construiesc privirea de ansamblu, și atunci am lucrat cu foarte mare atenție la fiecare detaliu din partitura lui Durupt, ba chiar am ajuns, în urma discuțiilor cu compozitorul, să introducem în interpretarea noastră chiar și lucruri care nu erau scrise într-o primă instanță în partitură, toate rezultate din dialogul acesta liber între compozitor și interpreți. Tematica cvartetului a fost explicată, rugămintea a fost a compozitorului, inițial când mi-a spus că vrea să vorbesc puțin în deschiderea concertului, nu spun neapărat că am fost reticent, dar zic: „Ok, dar de ce nu vorbești tu, e piesa ta?!” Și a spus că preferă așa, e o modalitate mult mai rapidă, și publicul fiind în majoritate vorbitor de limbă română, ar fi mult mai simplu și el și-a exprimat încrederea că am înțeles foarte bine ce vrea în cvartetul lui. Tematica, așadar, e una socială, cu implicare, Durupt face parte din noul val al compozitorilor francezi care înțeleg că datoria artistului este să se implice social, în aducerea în atenția publicului și în încercarea de a corecta acele tare pe care el, artistul creator, le percepe în societatea contemporană, și de asta mă întorc la ideea de bază: ne aflăm foarte aproape de o muzică programatică. Ce vreau să spun prin asta? Că referentul trebuie adus la conștiința publicului. E foarte greu. După cum bine știți, muzica nu are o adresare directă, explicită, în privința unui subiect, însă dacă pui în temă publicul în privința subiectului pe care îl abordezi, după care lași muzica să meargă, automat încep să se nască asociații în mintea ascultătorilor. Cred că Durupt asta a ales, a ales calea cea mai simplă, și anume un fel de programatism angajat social, să zicem. Tema a fost lăcomia, după cum rezultă și din titlu, dar e interesant de ce „grid” – acel „grafic” pentru lăcomie? Pentru că în partitură, vizual, intervențiile celor patru instrumente care se desfășoară în paralel pe sistemul de scriitură pot fi asemănate foarte ușor cu niște cursoare de pe un pupitru de mixaj. Realmente, dacă deschizi partitura cvartetului lui Durupt, exact senzația asta o ai, că vezi mișcându-se niște cursoare pe patru canale diferite. Asta e explicația pentru „grafic”. „Lăcomia”, aici intrăm în tematică, am explicat-o deja în deschiderea concertului, nu știu dacă e nevoie și acum. Piesa e construită pe un principiu de polifonie superpozițională: ceea ce contează sunt mișcările individuale iar rezultanta pe verticală nu e nimic altceva decât însumarea acestor mișcări cvasi-independente ale instrumentelor din cvartet. Acesta a fost și unul din motivele principale pentru care am simțit că e nevoie de o coordonare muzicală – tocmai pentru a imprima un plus de siguranță și rapiditate pe parcursul elaborării interpretării în repetiții.

A doua piesă, cea a lui Raphaele Biston, Linii de fugă, propune o abordare evident diferită. Fac o paranteză aici: cele patru piese din programul de aseară au fost alese deliberat să nu aibă foarte mare legătură stilistică între ele. Am căutat o diversitate în cadrul acestui scurt program de patru piese, dar am vrut neapărat să avem patru stiluri diferite, pentru a prezenta publicului român o viziune cât mai amplă posibil, patru perspective diferite asupra muzicii realizate de patru tineri compozitori francezi. Închid paranteza.

Piesa lui Raphaele Biston, Linii de fugă, duce într-o tematică cu totul aparte, încearcă – cel puțin din punctul meu de vedere, intrăm acum pe un teren subiectiv, vorbim de interpretare – încearcă deci, și cred eu că și reușește, să facă o conexiune de ordin sinestezic: adică vrea, cu ajutorul artei sunetelor, cu ajutorul muzicii, să redea concepte care țin de artele vizuale, de unde și titlul. Traseele instrumentelor care formează ansamblul pentru piesa lui Raphaele Biston sunt de o altă factură decât cele din piesa de dinainte, din cvartet. Nu avem de-a face cu o polifonie superpozițională, ci mai degrabă, aș spune eu, cu un fel de eterofonie, dar abstractizată. Există linii dependente, care se unesc în anumite „noduri”, să zicem, din partitură, și acele noduri generează structurile principale ale lucrării, după care liniile respective se despart din nou, se adună și așa mai departe, exact ca niște linii de fugă sau, mai degrabă, precum încercarea de realizare a unor linii de fugă în cazul muncii unui artist plastic. În orice caz, mutarea sensului de pe auditiv pe vizual cred că a fost miza esențială în piesa lui Raphaele Biston.

A urmat apoi acea piesă de virtuozitate extremă, aș putea spune, pentru flaut solo și ansamblu, a lui Attahir. Piesa se numește Jaillir – pentru cunoscătorii de limbă franceză, și care au cât de cât cunoștință și de elementele argotice ale limbii franceze, titlul este aproape fără echivoc. Numai că eu mi-am propus, în interpretarea acestei piese, alături de Ionuț Bogdan Ștefănescu, o abordare ușor abstractizată a tematicii. Ar fi fost mult prea simplu să te duci pur și simplu la subiectul carnal, fizic, și să exprimi într-un fel de vârtej pasional toată structura aceea de rondo. Întâmplarea face că de curând am recitit câteva din conferințele lui Michel Foucault din Istoria sexualității, pe care acesta le-a ținut la Paris prin anii 60 – 70, și pot să spun că a fost o întâmplare, că nu știam că vom avea piesa asta în repertoriu, dar întâmplarea a făcut că am analizat și am studiat partitura lui Attahir cam la o lună, o lună și ceva după ce reluasem câteva din conferințele lui Foucault, și evident am început să problematizez puțin. În momentul în care m-am dus în fața ansamblului, nu m-am mulțumit pur și simplu să punem notele în ordine, ci să dăm un oarecare sens. Spre exemplu: alegerea de către compozitor a formei acesteia destul de clasice, să spunem, cuminți, de rondo – avem trei refrene, două cuplete, plus o codă – structura e una destul de simplu de sesizat chiar și la o primă audiție, de către un spectator avizat; m-a dus cu gândul întotdeauna la relația dintre sine și corp – un tip diferit de abordare a relației dintre sine-corp-eu – și evident, ducând axa mai departe, a relației sine-corp-celălalt. Sunt trei abordări diferite, aș putea spune, pentru că refrenul, așa cum se întâmplă la orice compozitor care se respectă, nu se repetă ad literam, refrenul are întotdeauna motive variaționale, iar cupletele oferă acele momente de respiro din cadrul piesei, foarte necesare pentru înmagazinare de energie și pentru următorul asalt din cadrul refrenului care urmează. Coda, evident, fiind un fel de culminație a întregii piese. Finalul este unul foarte interesant și surprinzător, îi invit pe cei care citesc interviul să și re-asculte, sau să asculte piesa dacă nu au fost la concert, pentru că finalul este unul surprinzător și foarte interesant ca modalitate componistică.

Piesa de final, a lui Pepin, Luna, e intitulată explicit. Tocmai în cazul ăsta am putea cădea foarte ușor în capcana de a spune că avem de-a face cu muzică programatică. Eu cred că suntem departe de asta, nu avem de-a face cu muzică programatică în piesa lui Pepin, mai degrabă avem de-a face cu o muzică tematică. Se propune, cumva cam ca la Mussorgski, se propune de fapt un șir, un triptic de trei imagini care sunt aduse apoi la cunoștința ascultătorului prin intermediul artei sonore. Dar asociațiile de idei și de imagini sunt lăsate în mod voit în sarcina celui care ascultă. Ce pot să spun e că piesa e construită sub formă de micro-suită, cu trei piese – Luna, Aurora și Soarele; evident finalul este spectaculos, fiind un răsărit. Asistăm la un răsărit de soare. Muzica trimite cumva către anumite influențe neo-impresioniste, dar nu aș merge până acolo încât s-o cataloghez neapărat într-un anumit curent stilistic. Ce pot să spun e că muzica respectivă are foarte mare impact ideatic. Nu este doar descriptivă, ci intră puțin și în adâncul înțelesurilor sau în simbolistica fiecărui titlu dat fiecărei părți. E o muzică superbă, e o muzică foarte frumoasă, de altminteri noi cei din ansamblul Profil ne-am hotărât să păstrăm piesa respectivă în repertoriul nostru și avem de gând să o reluăm și la alte concerte. E o muzică foarte frumoasă și nu de puține ori am avut senzația chiar de muzică de film.

Rezumând, cred că în cadrul acestui sezon 2019 România – Franța, am avut un concert în care ne-am străduit să arătăm patru fațete, evident diferite din punct de vedere stilistic, ale muzicii de avangardă franceze.

SIMN a pus accentul pe muzica franceză contemporană, pe de o parte, și pe creația nouă românească, pe de alta. Vedeți o diferență semnificativă de stil între muzica nouă românească și cea franceză?

T. S. : În epoca asta de atomizare stilistică în care ne aflăm, este foarte greu de pus etichete pe muzici. Mi-aduc aminte de o întâmplare: la un moment dat, undeva pe la începutul anilor `70, Mao aflat în vizită în Franța este întrebat ce părere are despre revoluția de la 1789, și zice: „Cred că e puțin prea devreme ca să ne pronunțăm” – arătând, așa, un fel de conștiință a duratelor lungi la scara istoriei. Cumva, pastișând, cred că e puțin prea devreme să ne pronunțăm în privința asta. Eu cred că o perspectivă foarte bună, care să permită o însumare sub o etichetă stilistică sau alta, e dată la o distanță de cel puțin cinci decenii față de epoca în care s-au scris lucrările respective. Hai să luăm termenii, spre exemplu: vorbim de muzica de avangardă franceză, care spre deosebire de acum 150 de ani nu poate fi pusă neapărat împreună într-una sau mai multe tabere. Avem compozitori cu limbaje total diferite, avem compozitori cu viziuni despre ceea ce înseamnă a compune și a face muzică complet diferite, nu neapărat antagonice – ele pot să conveargă către un anumit punct de fugă, ca să folosesc unul din titlurile din concertul nostru, dar cred că e puțin prea devreme să ne pronunțăm. Ce putem constata la cald? Putem constata o diversitate uluitoare în alegerea modalităților de expresie. În patru piese a trebuit să trecem, practic, prin aproape tot nomenclatorul de efecte speciale – pian preparat, diverse tipuri de cântat pe instrumentele de corzi, efecte multifonice la instrumentele de suflat. În afară de percuție, care a fost elementul lipsă, să spunem, din repertoriul de aseară, putem spune că s-a folosit practic întreaga gamă a posibilităților de exprimare pe instrumente aflată la dispoziția unui compozitor în 2019. Deci diversitatea mijloacelor de exprimare ar putea constitui – în ciuda aparenței de enormă diferență între un limbaj componistic sau altul… –, tocmai această căutare voită a unei diversități s-ar putea să fie de fapt elementul-cheie care să unească toate aceste estetici; căutarea aceasta a diversității s-ar putea să fie de fapt un punct comun între toate lucrările. Sună ușor paradoxal, dar repet, avem timp. Mai așteptăm și o să ne dăm cu părerea.

Acum, în ceea ce privește celălalt termen, găsesc că este ceva mai problematic de discutat, evident o putem face și m-aș bucura foarte mult, chiar și într-un alt cadru care să ne permită o discuție mai amplă. Ce înseamnă neo-românesc? Asta îmi place foarte mult! Mă duce cumva cu gândul la stil brâncovenesc, stilul neo-românesc din anii `20 din secolul al XX-lea, anii interbelici, chiar și mai devreme din arhitectură. Ce putem spune pentru stilul neo-românesc? Dacă vorbim de stil neo-românesc, înseamnă ca avem un stil românesc, care este cumva reluat dintr-o altă perspectivă, după un anumit écart temporal. Care ar fi acest stil românesc, de cine ar fi el definit? De Enescu? Cu siguranță. De Ciprian Porumbescu? Poate. De Mihail Jora, de creația unui Silvestri, mai încoace, inclusiv după jumătatea secolului al XX-lea? Da, cu siguranță. Dacă acum avem de-a face cu un stil neo-românesc, înseamnă că la un moment dat a avut loc o desprindere de stilul să zicem neaoș românesc, și o revenire cumva la el dintr-o altă perspectivă. Care ar fi această desprindere? Foarte simplu, valul de tineri compozitori români din anii `70 – `80, care au „căzut”, să zicem, foarte mult sub influența stilului de la Darmstadt. Cunoaștem probabil cu toții: dacă spun „Darmstadt”, probabil că are o anumită rezonanță în mintea celor care ne citesc acum. Era acel celebru festival de muzică de avangardă, imitat de altfel după aceea în mai multe țări din Europa și nu numai, chiar și peste ocean; era un stil care căuta desprinderea de romantismul târziu muzical. A venit ca o reacție la eșecul esteticii romantice, concretizat cumva în dezastrul celor două războaie mondiale. Nu spun neapărat că cele două conflagrații au fost o consecință a gândirii de tip romantic, dar în orice caz romantismul ca direcție estetică a jucat un rol hotărâtor și în forjarea ideologiilor care au dus la cele două războaie mondiale. Reacția, legitimă de altminteri, a artiștilor – reacția față de post-romantism (romantismul târziu, numiți-l cum vreți) a fost aceea de desprindere și de explorare a unor noi căi de a exprima gândirea muzicală și de a reflecta ceea ce se întâmplă în jurul nostru, de a reflecta social să zicem. Ei, ne aflăm acum într-un punct de turnură, probabil (că altfel nu m-ați fi întrebat de relația asta dintre stilul neo-românesc și avangarda franceză), în privința școlii românești de compoziție ne aflăm într-un punct de turnură în care valorile de început, valorile aurorale, așa se spune, ale compoziției românești sunt revizuite și revizitate, dar cu siguranță în altă cheie.

Ați putea să ne conturați un profil muzical al ansamblului Profil?

T. S. : Da, cu mare plăcere. Să pornim de la nume: de ce ne numim noi Profil? Ideea a fost a lui Dan Dediu, care e și director artistic al ansamblului Profil. Undeva la începutul anilor 2000 a început să se contureze între câțiva muzicieni nucleul dur Dan Dediu, Emil Vișenescu, Ionuț Bogdan Ștefănescu, Diana Moș, Florin Pane – erau instrumentiști de foarte mare valoare, de elită. A început să se contureze ideea unei formații care să interpreteze muzica contemporană la un standard cât mai înalt posibil. De ce se numește Profil? Foarte simplu, pentru că la începuturi a plecat cu o finanțare din partea fundației Siemens, asta se întâmpla prin 2003, în care ne propuneam ca în fiecare concert să facem profilul câte unui tânăr compozitor, și îi făceam portretul muzical compozitorului respectiv. De aici și numele formației. Evident, după aceea, de 16 ani până în prezent, lucrurile s-au diversificat, am ajuns să interpretăm și lucrări ca să spunem așa „standard” din repertoriul unei formații de muzică de avangardă, cum ar fi Simfonia de cameră a lui Adams și alte lucrări de Niculescu, bineînțeles, de Doina Rotaru… Ne-am extins repertoriul foarte mult, dar începutul ăsta a fost și noi ne-am propus să nu uităm niciodată care a fost ideea de bază cu care am pornit atunci, la începutul anilor 2000, și anume să oferim o modalitate de expresie tinerilor compozitori. Asta ne interesa foarte mult și cred eu că într-o mare măsură am și reușit. Sunt compozitori care după aceea au confirmat.

Activitatea dumneavoastră dirijorală binecunoscută, care este deosebit de intensă și vastă, acoperă stiluri și epoci diferite. Ați putea să ne vorbiți despre dificultățile presupuse de dirijarea muzicii noi? Cum abordați o partitură contemporană?

T. S. : Absolut la fel ca pe orice altă partitură. Din punctul ăsta de vedere, nu îmi permit discriminări. O partitură este o partitură. Câtă vreme este descifrabilă, este scrisă într-un limbaj pe care-l pot înțelege, mă interesează foarte puțin dacă a fost scrisă în secolul al XVIII-lea sau în secolul al XXI-lea. Mă interesează foarte puțin aspectul ăsta. În momentul în care vorbim de analiza unei partituri, lucrurile devin de o rigoare extremă, cel puțin pentru mine. Nu-mi permit să am abordări mai serioase sau mai laxe în funcție de epoca sau de stilul în care a fost scrisă partitura respectivă. O partitură este o partitură, merită toată atenția, și trebuie analizată cu maximă rigoare. Din punctul ăsta de vedere, nu fac nici un fel de diferență, indiferent de genul lucrării abordate, fie că este o operă romantică, fie că este o operă contemporană, fie că avem de-a face cu o simfonie clasică sau cu un concert scris în urmă câteva luni. Mă interesează foarte puțin aspectul ăsta, pentru că eu cred că ceea ce se poate discerne la o analiză atentă a unei partituri este tocmai acel caracter care scapă trecerii timpului. Asta mă interesează de fapt, miezul ăla de perenitate pe care îl găsesc sau nu în partiturile pe care le analizez. Pentru mine nu este nici o diferență, abordez la fel orice partitură.

Vă mulțumesc foarte mult!

T.S.: Mulțumesc și eu!

Interviu realizat de Iulia Alexandra Chertes

Comments are closed.