Interviews

REPORTAJ: Simpozion internațional în cadrul SIMN 2019

Ana Diaconu: Gândirea muzicală de avangardă în Franța și România – simpozion internațional în cadrul SIMN

Reportaj difuzat la Radio România Muzical, în 3 iunie 2019.

În cadrul ediției a XXIX-a a Festivalului SIMN a avut loc sâmbătă, 25 mai 2019, un simpozion internațional de muzicologie dedicat Gândirii muzicale de avangardă în Franța și România. Patru muzicologi francezi au fost prezenți pentru prima dată în România, prilej cu care am stat de vorbă cu fiecare dintre ei.

Invitații au dezbătut la UNMB subiecte captivante privind personalități și concepte ale avangardei muzicale franceze și române. Evenimentul a fost moderat de Olguța Lupu și coordonat de muzicologul Valentina Sandu-Dediu, care a vorbit despre contribuțiile lui Constantin Brăiloiu la Revue de musicologie.

Figura compozitorului Costin Miereanu a reprezentat centrul de interes al mai multor comunicări. Au abordat diverse aspecte din compoziția și filosofiile sale muzicale Oana Andreica de la Cluj, dar și doi dintre cei patru muzicologi francezi prezenți pentru prima dată la București.

Etienne Kippelen de la Universitatea Aix-Marseille: „Am acceptat imediat această invitație. Îmi propusesem, de mai mult timp, să descopăr mai bine țările din estul Europei. S-a potrivit foarte bine și cu programul meu. Am început să cercetez compozitorii români care au emigrat în Franța, ceea ce a fost o noutate pentru mine. Nu mai abordasem înainte creația lui Horațiu Rădulescu, Miereanu, Aurel Stroe și toți acești compozitori sunt întru totul pasionanți. Pe Miereanu îl întâlnisem înainte, îi cunoșteam activitatea teoretică, universitară, care este semnificativă, dar în ceea ce privește compozițiile, știam foarte puține lucruri. Cu Rădulescu nu eram deloc familiarizat, iar în legătură cu Stroe m-a ajutat foarte mult Bernard Cavanna, care e marele specialist pe subiect în Franța, iar el mi-a prezentat creații pe care nu le știam.”

și Nicolas Donin, fondatorul echipei de Analiză a practicilor muzicale de la Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique din Paris. Acesta a prezentat, dintr-o perspectivă practică, aplicată, câteva dileme și posibile răspunsuri privind partiturile grafice: „Ceea ce este fascinant la aceste partituri grafice este că unele partituri pot fi citite de oricine pentru că nimeni nu știe efectiv cum să le citească. Cred că sunt două categorii de partituri grafice: acelea care sunt aproape niște desene, cum sunt partiturile compozitorului italian Bussotti, de pildă și altele care au, totuși, o ordine prestabilită, niște reguli de lectură. Ceea ce mă preocupă pe mine este că sunt foarte multe moduri în care poate fi citită o partitură grafică, dar că sunt anumite moduri de lectură care totuși nu sunt corecte.”

Tot de la IRCAM, a fost invitat la simpozion François-Xavier Féron, care a abordat subiectul gândirii spectrale ale lui Gerard Grisey: „Am fost încântat de această ocazie de a veni în România, o țară pe care nu o cunoșteam, și de a aprofunda puțin cultura muzicală de aici. M-am bucurat să aflu mai multe despre compozitori pe care îi apreciez foarte mult (cum este Horațiu Rădulescu) și despre subiecte care au legătură cu preocuparea mea principală, anume muzica spectrală. M-am bucurat să vorbesc despre Gerard Grisey, să contribui la o cunoaștere mai largă a muzicii sale.”

O descoperire inedită a fost revelată de Lucie Kayas, profesor de muzicologie la Conservatorul Național Superior din Paris, care a pus sub lupă aspecte necunoscute din biografia unei figuri feminine marcante din România, care a activat la Paris, Mica Salabert: „Când am primit această invitație, am zis da, vin, dar despre ce aș putea vorbi Mai ales că specializarea mea merge mai degrabă înspre muzica franceză de secol XX. Valentina Sandu-Dediu mi-a acordat o libertate totală, așa că am avut mult de reflectat. M-am gândit atunci că sunt două soluții posibile: fie va fi un subiect legat de Enescu – întrucât știam că există multe scrisori la Biblioteca Națională din Paris –, fie ceva legat de Salabert, pentru că această editură a existat în strânsă legătură cu ideea de modernitate. M-am gândit apoi la personalitatea Micăi Slabert, despre care auzisem tot felul de informații, un subiect de legătură între Franța și România, care atingea, de asemenea, subiectul edițiilor de muzică contemporană. Apoi mi-am dat seama că a avut o viață destul de bogată despre care se cunosc foarte puține informații, așa că acesta a fost punctul de plecare.”

INTERVIU: Cătălin Crețu despre “Protosonic”

SIMN 2019

Interviu cu Cătălin Crețu despre spectacolul multimedia Protosonic  

Cum a apărut conceptul pentru acest concert?

            Nu aveam un titlu, știam doar cu cine vreau să lucrez; cu Fernando Mihalache aveam un plan să inițiem un ansamblu, Synthcordia. Asta e practic prima noastră apariție, ne formăm ca duet. Fiindcă mi se părea că programul nu e încă suficient de copt și suficient de rotund, l-am invitat pe Mitoș Micleușanu, un artist foarte special care este și muzician, artist vizual și poet. M-am întâlnit cu el și i-am propus să fie invitat la lansarea ansamblului nostru. Aveam deja niște lucrări, am scris și eu o lucrare special pentru acest concert, a scris și Fernando una și apoi Mitoș a găsit titlul – Protosonic. Eu obișnuiesc să fac spectacole în festivalul Săptămâna Internațională a Muzicii Noi de mai bine de zece ani, prin Centrul de Muzică Electro-acustică și Multimedia, doar că în ultimii doi ani m-am retras pentru că e foarte multă bătaie de cap: pe lângă faptul că trebuie să scrii lucrările, să le aduni, să le repeți, punerea în scenă necesită un mare efort. Există și problema spațiului – acest spațiu (n.r. – Studioul de Operă al Universității Naționale de Muzică din București) nu e dedicat evenimentelor multimedia, aici se face clasa de operă, astfel că e destul de complicat și am făcut o pauză, dar îmi era dor să mai pun în scenă un astfel de eveniment. Mă bucur că sunt oameni profesioniști – am pus cablurile și a sunat totul din prima, aici trebuie să menționez neapărat și noul inginer de sunet, un mare câștig pentru conservator – Claudiu Roșiu, un foarte bun tehnician. Mă simt în siguranță când știu că e cineva de partea cealaltă a cortinei care înțelege exact ce ar trebui să se audă în sală.

Vorbiți-mi despre lucrarea dumneavoastră.

            Este o trilogie, i-am spus Trilogia urmei. De ce le-am legat în această trilogie? Pentru că toate au de-a face cu acordeonul – cu baianul mai bine zis. Acum doi ani am avut o bursă la Zürich, la un studio de la Universitatea de Arte din Zürich și am propus să fac o lucrare pentru baian și mediu electronic. Și atunci am înregistrat niște sunete aici, în România, și m-am dus cu ele în Elveția, unde am lucrat intens două săptămâni și am reușit să generez, să procesez două tipuri de sunete; cu primul tip de sunete am făcut o lucrare electronică pe care am numit-o Richblick – o lucrare cu sunete provenite din acordeon, foarte procesate, o lucrare electronică, o piesă pe bandă. Și mi-a rămas material pentru încă o lucrare. Sunetele care mi-au mai rămas aduc puțin cu baianul, astfel că am păstrat materialul în ideea că fac o lucrare pentru bandă și baian – asta se numește Restblick. Ele sunt piese-surori, chiar dacă folosesc tehnici diferite. Ceea ce e inedit la această lucrare este faptul că am făcut un algoritm care preia intensitatea cu care cântă instrumentistul, care controlează și modul în care se plimbă sunetul în boxe, ca și cum întreaga sală se află în burduful acordeonului. Lucrarea de mijloc – Prosopopeea urmei – e o lucrare ce nu are legătură cu Elveția sau cu cele două blick-uri. Inițial a fost scrisă pentru baian și violoncel, pentru ansamblul Arcord din Viena, a fost cântată acum două ediții la S.I.M.N. și am mai făcut și o variantă pentru baian și violă, cântată la Timișoara. Acum nu mai avem violoncelist, practic boxa devine violoncelist. E un duet între baian și un violoncelist care nu există. Asta e trilogia.

Despre semnificația titlurilor: Richblick, prima lucrare se numește așa fiindcă era un deal în Zürich unde mi-a venit ideea lucrării; acesta avea sufixul blick – care înseamnă vedere – iar Rich vine de la Zürich. Cea de-a doua vine de la București – Bucharest, Rest și blick. Sună bine pentru că e și restul de material sonor. Prosopopeea este o figură retorică ce se leagă de absență, e ca și cum cineva care nu mai există fizic e prezent acolo, un fel de încarnare a duhului. E o metaforă.

Ce ne puteți spune despre remixul Sincroniei de Ștefan Niculescu?

Ideea inițială a fost să iau partitura, unele dintre știme să le dau acordeonului, celelalte să fie făcute cu instrumente virtuale, iar invitatul nostru, Mitoș, să și proceseze acest material. După ce am copiat partitura în programul de notare mi-am dat seama că scriitura nu se pretează acordeonului, e o scriitură pentru lemne, pentru suflători. Am renunțat și la procesare, pentru că piesa e destul de complexă. În schimb am făcut altă schimbare: fiecare dintre instrumente se aude pe alt difuzor, deci practic e ca și cum ar fi cinci instrumentiști cu o sonoritate foarte rotundă, fiindcă în fiecare boxă se aude un alt instrument virtual. După părerea mea este cea mai fidelă versiune a Sincroniei, fiindcă am respectat întocmai indicațiile maestrului chiar de pe manuscris.

Credeți că există un public pentru acest tip de evenimente?

            Eu cred că public există în România, un public inteligent, dar nu întotdeauna reușește organizatorul de spectacole să se ducă exact la publicul-țintă. De mai multe ori unii oameni au venit întâmplător la unele manifestări artistice cu muzici mai grele; iar oamenii au plecat foarte încântați. Poate unii au nimerit din greșeală, iar întrebarea e cum reușim să îi aducem. După cum știm, toată lumea se duce înspre zona de entertainment, fapt pe care cu tristețe îl observ și în Conservator. Cred, însă, că există public pentru orice gen, numai că e vorba de publicitate, de marketing și de contactul cu alte muzici și alte curente.

 

Interviu realizat de Petre Fugaciu

INTERVIU: Diana Moș (PROFIL)

SIMN 2019

Interviu cu  Diana Moș – vioara I in PROFIL si rector UNMB

Odată cu încheierea Săptămânii Internaționale a Muzicii Noi, ediția XXIX-a, încă sub impresia remarcabilelor concerte din cadrul acestui festival, ne-am adresat doamnei rector a Universității Naționale de Muzică din București, prof. univ. dr. Diana Moș, cu rugămintea de a ne contura acest eveniment din perspectiva muzicianului implicat în interpretarea muzicii noi.

Ca membru Profil – ansamblu care deja are o experiență de peste un deceniu și jumătate – apreciați că reacția publicului față de muzica nouă a evoluat, s-a schimbat în acest răstimp? Considerați că reacția publicului din România diferă de cea a publicului din alte țări?

D.M.: Eu cred că da, a evoluat, și festivalurile de muzică contemporană au avut cu siguranță o contribuție foarte importantă în acest sens. De-a lungul timpului, am remarcat o anumită reticență față de muzica contemporană, chiar din partea unor profesioniști de înaltă ținută, reticență pe care eu, personal, nu prea am putut să o înțeleg sau să o justific. Pentru mine, muzica și muzica contemporană nu sunt două categorii calitativ distincte. Această categorisire e oarecum artificială. Într-un fel, mă și amuză ideea aceasta că muzica (clasică) este una și muzica contemporană este altceva, o altfel de muzică! Pentru mine, ca interpret, este doar muzică, și într-un caz, și în celălalt. Dacă abordez o lucrare din repertoriul clasic sau o lucrare de muzică contemporană, principiile de interpretare sunt absolut aceleași. S-ar putea ca aspectele de tehnică instrumentală să fie foarte diferite, dar cred că întotdeauna abordarea trebuie să pornească de la ceea ce o lucrare exprimă în sensul cel mai profund, de la estetica ei, și în funcție de asta se aranjează toate celelalte probleme tehnice, de construcție etc. Desigur, pot fi estetici foarte variate și distincte de la o muzică la alta, de la o epocă la alta, și probabil că aici este marea provocare a muzicii de azi: ea reflectă, sau ar trebui să reflecte, într-o formă în care să ne recunoaștem și să ne regăsim cât mai direct, cât mai intuitiv, experiențele și trăirile interioare pe care le avem cu toții în lumea de acum, aflată într-o perpetuă și extrem de alertă schimbare. La fel cum realitatea cotidiană este foarte diferită față de ceea ce a fost înainte, este firesc ca și universul nostru interior să fie marcat de mutații considerabile, oglindite în estetica muzicii actuale. Că ne place sau nu, trăim în lumea de azi. Cred că este o datorie pentru artistul contemporan, creator sau interpret, să „ia pulsul” zilei!

Referitor la ultima ediție a Festivalului SIMN, cred că este evident un interes tot mai crescut al publicului pentru genul acesta de manifestări artistice. La concertul de deschidere de la Ateneul Român, susținut de una dintre orchestrele Universității noastre, a venit multă lume – un public care a reacționat călduros la lucrările propuse în program, deși au fost muzici foarte dificile. S-a creat deja o obișnuință, de la edițiile anterioare, ca Festivalul să se deschidă cu orchestra studenților de la Conservator, care în plus față de alți artiști, mai versați, vin cu un suflu și cu un elan tineresc care împrospătează atmosfera! Este un lucru cert, ca în orice alt domeniu: educația contează, iar înceea ce privește muzica (mai ales cea contemporană), contează chiar mai mult decât în altele. Lucrurile nu evoluează de la prima încercare, este nevoie de o permanentă cultivare a gustului pentru genul acesta de muzică, de insistență, poate și de niște explicații suplimentare. Am remarcat că la concertele de muzică nouă la care  compozitorii spun câteva cuvinte despre ideile care le definesc concepția muzicală, publicul percepe și înțelege cu totul altfel muzica și devine din ce în ce mai interesat.

În privința evoluției generale a Festivalului, cu certitudine se poate observa o creștere continuă, ultima ediție a SIMN fiind remarcabilă din punct de vedere calitativ. O spun într-un fel cu mândrie, deoarece contribuția Universității Naționale de Muzică din București a fost una importantă, atât directă, asumată instituțional, cât și indirectă – prin faptul că mulți dintre cei implicați în organizarea și susținerea festivalului sunt membri ai UNMB. În primul rând mă refer la organizatorul principal și cel care a configurat conceptual ultimele ediții ale festivalului, compozitorul Dan Dediu, care este totodată președintele Senatului UNMB și profesor în această instituție. O contribuție majoră au avut-o interpreții și dirijorii de înaltă ținută artistică, mulți dintre ei artiști reputați, cu largă recunoaștere internațională – și care sunt, de asemenea, cadre didactice ale universității noastre. Numele unor formații instrumentale care se bucură azi de o binemeritată notorietate sunt strâns legate, de asemenea, de UNMB, fiind inițiate de profesorii noștri și având în componență studenți ai universității noastre. Simpozionul de muzicologie, care a avut anul acesta de invitați de marcă din străinătate, mai ales din spațiul francez, a fost realizat de către cadrele didactice, doctoranzii și masteranzii UNMB. Să nu-i uităm pe compozitorii înșiși, care mare parte dintre ei provin din aceeași instituție sau sunt membri activi ai universității. Prin toate aceste prezențe, implicarea UNMB a fost mai mult decât evidentă și sunt fericită că a fost așa!

Dacă reacția publicului din România diferă de cea de a publicului din alte țări? Mă întreb în ce măsură aș putea să răspund pertinent la această întrebare. În străinătate, am cântat mai ales ca membră a formației Profil. Reacțiile publicului au fost deosebit de călduroase. Nu știu dacă a fost întâmplător sau putem vorbi despre o constantă. Probabil, există un public mai cultivat în această direcție, cel puțin în marile centre culturale. Dar eu cred că și noi mergem în direcția bună și evoluăm. Aceste festivaluri, atât SIMN, cât și Meridian, INTRADA de la Timișoara sau Cluj Modern din Cluj Napoca și altele asemenea lor au o contribuție foarte importantă. Sunt perfect conștientă că este obligația noastră, a artiștilor, să fim conectați cu lumea în care trăim, cu lumea de astăzi, și să o aducem în conștiința publicului. În definitiv, muzica contemporană reflectă vibrația lumii noastre. Desigur că marile lucrări ale muzicii clasice au fost și sunt mereu valabile, actuale. Incontestabil. Arta de valoare este mereu actuală. Dar asta nu înseamnă că spiritul uman nu produce mereu și mereu alte forme, în care cu siguranță ne regăsim, pentru că, repet, muzica reușește să capteze cel mai bine starea de spirit a lumii noastre, vibrația care ne înconjoară și care trece prin noi!

Ne puteți spune care dintre cele patru piese interpretate în concertul din 26 mai v-a impresionat în mod deosebit și de ce?

D.M.: Lucrările au fost foarte diferite. Ca artist interpret, încerc să nu am prejudecăți. Așa cum un actor, dacă este un bun profesionist, trebuie să joace convingător roluri cât se poate de diverse, la fel și artistul interpret trebuie să intre cât mai bine în „rolul” partiturii. De aceea, eu mă feresc de astfel de ierarhizări. Fiecare dintre lucrări a avut o problematică foarte interesantă în felul ei, cu construcții și principii izvorâte din logica și concepția specifică fiecărui compozitor.

Sunteți profesor de muzică de cameră în cadrul Universității Naționale de Muzică din București. Găsiți că muzica nouă, contemporană, este mai dificil de interpretat? Spre exemplu, dificultățile tehnice sunt mai dificil de surmontat sau este mai dificil de redat intenția compozitorului?

D.M.: Aici cred că majoritatea se izbesc de dificultățile tehnice, dar de fapt nu acelea trebuie în primul  rând rezolvate. Cred că trebuie pornit invers, de la estetica și concepția lucrării, a compoziției. Într-un fel, atâta timp cât trăiește compozitorul, pare a fi destul de simplu să-l contactezi și să afli chiar de la el ce intenții a avut. Pe de altă parte, poate fi irelevantă părerea lui ca persoană: odată ce a lăsat o partitură, aceasta conține (sau ar trebui să conțină) toate informațiile necesare pentru a constitui discursul muzical, opera vie, așa cum se desfășoară în timpul actului artistic efectiv. În plus, trebuie să ținem cont de faptul că unei opere de artă de o certă valoare îi sunt inerente valențele multiple, deschiderile către mai multe variante de interpretare, nu doar către una singură, fie ea chiar „intenția compozitorului”! Desigur că este un privilegiu să poți să ai un dialog cu compozitorul, dar nu este neapărat obligatoriu pentru a duce la bun sfârșit interpretarea unei lucrări de muzică contemporană. Dacă cineva chiar își dorește să deslușească ițele unei lucrări muzicale contemporane, cu siguranță va reuși, plecând doar de la partitură, dacă aceasta este bine compusă.

Ca membru al ansamblului Profil, ne puteți vorbi despre modul în care ansamblul selectează piesele pe care le va interpreta, despre procesul de decizie care privește alegerea pieselor?

D.M.: Aici noi ne bazăm foarte mult pe flerul, experiența și capacitatea analitică a directorului artistic al ansamblului Profil, compozitorul Dan Dediu. Întotdeauna am mers pe încredere! Ochiul versat în toate tehnicile de compoziție, profesionalismul și experiența lui artistică și creatoare de o anvergură cu totul și cu totul impresionantă îi asigură instrumentele pentru a decela dintr-o privire ce muzică este valoroasă și ce muzică nu e. Desigur că și el ne consultă și nu ne-ar impune ceva la care am fi refractari, dar într-un fel e și o provocare pentru noi. Nu poți să te pronunți asupra valorii unei lucrări până când nu ai încercat să o realizezi în toate coordonatele sale. Deci, până când nu o parcurgi și nu faci acest efort, până la capăt, ar fi incorect să dai un verdict.

Vă mulțumesc foarte mult pentru timpul acordat!

D.M.: Cu plăcere!

 

Interviu realizat de Iulia Alexandra Chertes

INTERVIU: Bogdan Vodă despre concertul de deschidere al SIMN 2019

Interviu cu Bogdan Vodă despre concertul de deschidere al SIMN 2019

Foto: Roza Zah

Cum au decurs repetițiile până acum?

Avem dificultăți, niște lucrări complicate. Un concert de harpă nu este ceva tocmai ușor de acompaniat. O lucrare care presupune bas, cor, orchestră de coarde, orgă, pian, percuții, într-un vocal-simfonic cu totul pretențios, iarăși nu e ușor, iar simfonia maestrului Gheorghiu este de asemenea, amplă și foarte frumoasă, dar nu foate ușoară, pentru, totuși, o orchestră de studenți. Mi-e foarte plăcut să caut într-o partitură gândurile compozitorului, să sper că le-am găsit. În cazul acesta avem fericita situație în care am apucat să lămurim anumite aspecte prin discuție directă cu fiecare dintre cei trei compozitori, care au fost la dispoziția noastră pentru întrebări, ceea ce este o situația extraordinar de bună pentru tinerii studenți, ca și pentru mine.

Să-mi vorbiți un pic, vă rog, despre soliștii serii.

Lucrarea Rugăciunea unui dac a maestrului Brânduș are un extraordinar bas, Iustinian Zetea, cunoscut pentru rolurile sale de operă, dar și pentru activitatea extraordinară în concerte vocal-simfonice. Piesa respectivă are și o partitură de pian, la un nivel solistic demn oricând de două concerte de Prokofiev, prin finețea și complexitatea partiturii, având norocul să-l avem lângă noi pe Horia Maxim; iar în cazul concertului de harpă al lui George Balint, vorbim de Evelina Andrieș, o tânără studentă, extraordinar de talentată și care face o treabă grozavă într-un concert foarte greu pentru harpă. Dincolo de soliști se află orchestra care muncește de zor, pentru realizarea acestui proiect; trebuie să scoatem în evidență munca și realizările ansamblului coral al studenților de la Facultatea de Compoziție, Muzicologie și Pedagogie Muzicală. Un cor extraordinar de studenți numai din anul I, coordonați de maestrul Florian Costea care a făcut o treabă extraordinară, într-o partitură extrem de grea la nivelul corului, cea a domnului Brânduș. Simfonia maestrului Gheorghiu este în variantă revizuită. Da. Această simfonie a avut o primă audiție, cum am înțeles eu, acum aproape șase decenii. Trebuie spus că nici nu îndrăznim să ne gândim la o comparație cu acea versiune, pentru că a fost făcută de către Filarmonică, cu maestrul Silvestri la pupitru. Noi beneficiem de o versiune revizuită. E o simfonie cu un suflu extraordinar, cu finețea scriiturii. Copiii sunt foarte ferciți s-o cânte, i-am auzit și în pauză, după repetiție, fredonând sau cântând din temele simfoniei. O simfonie de tinerețe a maestrului, dar care stă alături de alte lucrări ale simfonismului din mijlocul secolului XX ca o lucrare de mare maestru.

Interviu realizat de Petre Fugaciu

INTERVIU: Valentina Sandu Dediu despre simpozionul din SIMN 2019

Ana Diaconu: Interviu cu muzicologul Valentina Sandu-Dediu despre Simpozionul din cadrul SIMN 2019

Interviu realizat pentru Radio România Muzical și difuzat în data de 25 mai 2019.

Ediția a XXIX-a a Festivalului SIMN a propus sâmbătă, 25 mai, de la ora 10:00, un simpozion internațional de muzicologie dedicat „Gândirii muzicale de avangardă în Franța și România”. Patru invitați francezi și trei români au dezbătut perspectivele și interacțiunile dintre cele două culturi muzicale. Evenimentul a fost moderat de Olguța Lupu și coordonat de muzicologul Valentina Sandu-Dediu.

Gândirea muzicală de avangardă în Franța și România – când și de unde a pornit ideea organizării acestui simpozion?

A pornit de la conducerea Festivalului Săptămâna Internațională a Muzicii Noi, grație unei propuneri care a venit din partea Sezonului Franța-România, un program mult mai amplu, care încearcă să reconecteze legăturile culturale între Franța și România. Pentru că există o finanțare din partea Ministerului de Externe – și român, și francez – și a existat o dorință evidentă ca muzicieni și muzicologi români și francezi să fie puși în legătură, iată că simpozionul din cadrul SIMN din această a 29-a ediție a avut în prim-plan această tematică.

Cât de importante sunt aceste schimburi culturale între muzicologi?

Mie mi se par fundamentale. E vorba, de pildă, de a găzdui la București patru muzicologi – unul, profesor la Universitatea din Marseille și Aix en Provence; alta, profesoară la Conservatorul din Paris, alți doi de la IRCAM. Toți patru au venit pentru prima oară în România. Nu le este străină muzica românească, dar a fost un bun prilej, poate, de a aprofunda aceste legături cu colegii și de a câștiga mai mult interes în muzica nouă (și nu numai nouă) românească.

Care au fost temele discutate?

Cred că o pondere covârșitoare au avut-o câteva contribuții despre Costin Miereanu; este un compozitor care, din tinerețe, a emigrat, s-a stabilit la Paris și a făcut acolo o bună carieră muzicologică și componistică. De aceea, și tinerii colegi români care au participat la simpozion – Ana Diaconu și Oana Andreica –, dar și Lucie Kayas de la Paris au vorbit cumva despre contribuția lui Costin Miereanu la cultura muzicală românească și franceză. Alte teme au vizat convergențe posibile și a fost vorba și despre spectralism, despre tehnica muzicală și acustică spectrală, despre Gerard Grisey, despre notații noi și despre ceva mai tradițional, de pildă legăturile foarte strânse cu Franța ale lui Constantin Brăiloiu. Constantin Brăiloiu ne duce cu jumătate de secol în urmă, dar și el era în avangarda gândirii din vremea sa.

Un alt eveniment foarte interesant, care a urmat acestui simpozion, a fost o proiecție de film. Vă invit pe dumneavoastră să ne spuneți despre ce este vorba.

E vorba de un documentar de aproape o oră realizat de compozitorul Bernard Cavanna, un fost discipol al lui Aurel Stroe și un mare admirator al acestuia. Bernard Cavanna a realizat acest documentar în urmă cu în jur de 15 ani, dacă nu mă înșel, și niciodată nu a fost proiectat integral. De data aceasta a fost și subtitrat, a fost tradus în românește și arată lucruri inedite despre compozitorul Aurel Stroe. Cred că și despre Stroe s-ar fi putut vorbi în acest simpozion, dar să sperăm că nu este o premieră lăsată singură, izolată, ci că va avea ecouri și poate se va repeta.

INTERVIU: Irinel Anghel

Irinel Anghel – declanșare de animare și dezanimare a corpurilor, vocilor, obiectelor și instrumentelor

Irinel Anghel este compozitoare, artist interdisciplinar, perfomer vocal, ce și-a aprofundat cunoștințele cu un master în muzicologie (1995) și unul în compoziție (1997). Este doctor în științe muzicale din 2003 și absolventă a programului postdoctoral MIDAS în cadrul UNMB (2013). În paralel, a urmat cursuri de dans contemporan (CNDB), de actorie (Teatrul În Culise) și de antrenamentul actorului (programul Flying Sandbox susținut de regizorul american Paul Bargetto). În cadrul festivalului SIMN, ediția XXIX-a, Irinel Anghel a susținut, alături de prietenii săi, un spectacol intitulat „DollCore Doll-Hall in DollMoll”. Cu această ocazie am oprit-o preț de câteva minute pentru a răspunde câtorva întrebări legate de arta sa:

Foto: Lucian Olteanu

A.S.: Ce v-a atras către acest subiect ,,DollCore”?

I.A.: Totul a pornit de la o piesă de muzică electronică, pe care am făcut-o acum trei ani, numită ,,IDoll”. Făcusem partituri în formă de păpuși și utilizam combinații sonore dintr-un univers jumătate drăgălaș, jumătate grotesc. Simbolul păpușii m-a atras întotdeauna. Este extrem de generos, dincolo de partea superficială pe care o simțim când auzim cuvântul „păpușă”, dar dacă mergem în istoria păpușii vedem că existau păpușile ritualice, figuri extrem de puternice ce erau folosite în practici terapeutice. Orizontul ,,păpușii”, cumva, s-a schimbat în funcție de evoluția omenirii. Eu sunt foarte atrasă și de zona grotescului, lucrez cu suprarealismul și cu îngroșarea trăsăturilor artistice, sunt considerată un artist ce sondează în partea dark. Păpușa este un element ce sperie foarte tare, acest lucru este explicat și în studiile de psihologie. Aceste studii spun că tocmai prin faptul că păpușa are trăsăturile omului, sperie prin această asemănare. Omul își vede propria imagine dar neînsuflețiță, fără conștiință, fără suflet și dacă extragi aceste două lucruri orice poate deveni extrem de periculos. Multitudinea asta de sensuri a fost suficient pentru mine încât să fiu subjugată de acest subiect.

A.S.: Cum apare inspirația? Ce anume vă inspiră?

I.A.: Inspirația, pentru mine, este ca un puzzle, întâi apare o piesă de puzzle, nu vine niciodată toată odată sau în ordine cronologică firească. Până la ,,destinație” se tot completează această imagine de la care pornesc.

A.S.: V-a fost vreodată frică de posibila neînțelegere artistică din partea oamenilor ce participă la un spectacol de-al dumneavoastră?

I.A.: În primul rând eu nu cred doar în înțelegerea artei. Contactul cu arta nu reclamă neapărat înțelegere sau o singură înțelegere. Prin proiectele mele las orizontul înțelegerii extrem de deschis și nu îmi doresc ca cineva să înțeleagă exact ceea ce am vrut eu să transmit. Dacă se întâmplă să fie așa nici măcar nu o recunosc pentru că important este ca la această experiență, chiar dacă creezi un orizont de așteptare, să declanșeze în fiecare reacții și decodificări personale. Este important pentru mine ca împreună cu publicul să avem un proces co-imaginativ. Ce mi-am imaginat eu se adună cu suma tuturor înțelegerilor celor ce participă și atunci orizontul este mult mai bogat. Creația are de câștigat și din această cauză nici măcar partenerilor mei de scenă nu le spun detalii despre acting, le spun strict cât au nevoie să știe. Vreau să le dau posibilitatea să adauge și ei ceva.

A.S.: Cât de grea este munca unui artist interdisciplinar?

I.A.: Pentru mine nu este grea deoarece nu o văd ca pe o muncă; noi suntem obișnuiți să denumim muncă ceva care te obosește sau pentru care depui efort, iar la mine nu se pune problema. Fac totul cu maximă bucurie și nu mă văd trăind altfel, face parte din mine. Pentru un artist interdisciplinar este fascinant să ai la dispoziție un spațiu comun al tuturor artelor din care să îți iei toate materialele de care ai nevoie pentru proiectul respectiv. Posibilitățile sunt nelimitate, din cauza asta eu nu repet proiecte pentru că, tocmai, există atâtea posibilități de explorat încât nu îți ajunge o viață și ar fi păcat să nu merg mai departe și să încerc mereu altceva.

Interviu realizat de Andrada Stan

INTERVIU: Wonderland cu Diana Rotaru (SonoMania)

Wonderland cu Diana Rotaru 

Luni, 20 mai, în cadrul festivalului S.I.M.N., ediția a XXIX-a, Diana Rotaru – cadru didactic al UNMB, compozitoare, director artistic al ansamblului SonoMania și coordonator principal al CIMRO, specializată în muzica de cameră și orchestrală, muzică pentru spectacole, multimedia sau de dans, muzică de scurtmetraj și operă de cameră; creația sa explorează direcții expresive diferite precum hypnagogia, folclorul imaginar sau umorul – a avut amabilitatea de a îmi răspunde la câteva întrebări legate de viziunea sa artistică:

Foto: Florin Ghenade (ConnectArts)

A.S.: Ce anume vă inspiră atunci când porniți în crearea unei partituri?

D.R.: Absolut orice. Cred foarte tare că un creator este un burete care se umple de lucruri care îl mişcă sau care îl intrigă şi pe urmă le recombină într-o manieră personală, prin filtrul propriu, şi le dăruieşte altora. Pornind, fireşte, de la muzicile pe care le simți aproape de suflet (cum e vorba aceea înțeleaptă, compoziția mai mult se „fură” decât se învață), la cărți, vise, filme, locuri, opere de artă, emoții, sunete auzite pe stradă sau imaginate; dar în primul rând oamenii. Relația (ideală) dintre compozitor şi interpret este una foarte specială şi care devine de multe ori fascinant de intimă, chiar dacă este vorba de oameni care nu sunt apropiați: e vorba, până la urmă, de o comunicare la nivelul cel mai profund şi subtil, al cărei rezultat se duce apoi către public. Iar atunci când vrei sau eşti provocat să scrii pentru un anumit interpret sigur că eşti automat influențat de personalitatea acestuia – sau acestora, în cazul unui ansamblu. Nu neapărat de gustul estetic, asta mi s-ar părea o greşeală, ci de energia pe care o transmite pe scenă.

A.S.: Ce așteptări aveți atunci când puneți în scenă o reprezentație?

D.R.: Profesionalism şi deschidere, în primul rând din partea interpreților, apoi din partea publicului. Dacă tot am vorbit de comunicare, aceasta nu se poate face decât în anumite condiții. Cred că un interpret are datoria de a primi orice muzică pe care o cântă – chiar dacă nu o simte aproape, chiar dacă i-a fost impusă într-un anumit context; are datoria să încerce să îi găsească sensul, să intre în lumea respectivă şi, mai cu seamă, să o abordeze într-o manieră profesionistă, cu seriozitatea cu care ar studia şi interpreta, să zicem, un Brahms. Abia după ce muzica a ajuns să capete viață pe scenă, să “ființeze” (altfel rămâne în sertar, sub formă de partitură-conservă), misiunea interpretului se termină şi lucrarea e preluată de receptori. În momentul în care a apărut ansamblul SonoMania, relația tinerilor interpreți cu muzica nouă era foarte dificilă şi deficitară. Ne-am dorit cu toții să demonstrăm că muzica nouă – şi cea modernă, pentru că atitudinea refractară a interpreților şi a publicului începe odios de repede în secolul XX, de pe la Bartók – este valoroasă, emoționantă, fascinantă, câteodată stranie, dar nu e nimic rău în a fi straniu, în a fi Altfel. În programul pentru SIMN 2019 am ales ca temă “lumina”, muzici transparente, delicate şi bizare. Muzici ale unor compozitori foarte preocupați de aliaje neconvenționale de culori. Iar impactul a fost, zic eu, foarte pozitiv.

A.S.: Credeți că energia publicului contează pentru ca o reprezentație să aibă o bună înțelegere?

D.R.: Atitudinea, în primul rând. A participa la un concert are ceva ritualic: te duci acolo ca să fii de fapt manipulat, să ți se manipuleze emoțiile – de către un compozitor iscusit, de către un interpret talentat. Dar pentru asta trebuie sa ai o anumită disponibilitate, să te poți transforma într-un receptacul de energie pe care pe urmă o dai mai departe, şi pe care o întorci ca un bumerang înapoi la interpret. Dacă interpretul e neimplicat, slabe şanse să transmită ceva publicului. Dar dacă interpretul cântă cu pasiune şi publicul se uită în smartphone, iarăşi nu e bine. Energia se opreşte pe undeva pe la mijlocul distanței şi este incredibil de frustrant. Ar mai fi important de subliniat că mulți oameni se blochează la muzica nouă pentru că nu ştiu să o asculte – mai degrabă, nu conştientizează faptul că muzicile diferite se şi ascultă diferit; altfel trebuie să urmăreşti o textură sau un mecanism fața de o muzică narativă şi tematică. Nu înseamnă diferență calitativă, ci diferență de receptare şi de focalizare a atenției, într-un caz pe macro, pe global, într-altul, pe un fir roşu.

A.S.: Dacă ați putea alege două emoții pe care să le exploatați în următoarea creație a dumneavoastră, care ar fi acelea?

D.R.: Foarte greu de spus până nu mă apuc propriu-zis de scris. Nu pot să îmi planific nici structurile în totalitate, darămite emoțiile. Muzica e un organism viu pe care la un moment dat trebuie să îl laşi să hălăduiască de capul lui, îl mai direcționezi din când în când cu guma, cu rațiunea, dar materialul muzical trebuie să se şi “împlinească” singur. Ce ştiu e că va fi bine, pentru că va fi o lucrare scrisă pentru un om fain.

Interviu realizat de Andrada Stan

INTERVIU: Emil Vișenescu

Ansamblul Profil a încheiat Săptămâna Internațională a Muzicii Noi, în data de 26 mai 2019, în sala „George Enescu” a Universității Naționale de Muzică din București, prezentând publicului lucrări diverse și spectaculoase ale unor compozitori francezi. Cu această ocazie, domnul Emil Vișenescu, clarinetistul Ansamblului Profil, a avut amabilitatea de a îmi acorda următorul interviu:

Foto: Florin Ghenade (ConnectArts)

Cum ați descrie, din perspectiva interpretului, ediția din acest an a Festivalului SIMN?

Pentru interpreți a însemnat un bun prilej de afirmare scenică și de colaborare cu compozitorii. Văd un aspect foarte important în această simbioză interpret-creator; este totodată o provocare pentru ambele părți și o conjunctură aducătoare de beneficii. Nu am simțit niciodată, pe ansamblu, ca nivelul din Festivalul SIMN să scadă, am avut tot timpul interpreți buni, ansambluri bune și muzică bună. Sigur, nu 100% valoroasă, însă, din dorința de depășire a barierelor spre nou, trebuie să acceptăm spargerea unor limite pe care cultura veche ni le-a impus. Observ o grijă permanentă a  directorilor de festival ca nivelul interpretativ și componistic să fie unul înalt.

Ca membru al Ansamblului Profil încă de la înființare, cum vedeți rolul acestei formații în promovarea muzicii noi?

Ansamblul Profil și-a dorit încă de la început promovarea muzicii noi românești și nu numai. Ansamblul a avut turnee în străinătate – în Elveția, Germania –, precum și în festivaluri de calibru, cum ar fi „Toamna varșoviană”, fiind invitați de mai multe ori în cadrul acestui festival. Am promovat cu precădere muzica românească, la un nivel înalt calitativ din punct de vedere al interpretării. Directorul ansamblului, Dan Dediu, a avut încă de la început ideea de a selecta muzicienii care fac parte din acest ansamblu, astfel încât nivelul de profunzime și nivelul tehnic să vină de la sine încă de la primele citiri, din lipsa acută de timp pentru pregătirea concertelor. Nu cred că este o laudă gratuită, însă Ansamblul Profil a reușit să păstreze o ștachetă înaltă indiferent de cultura sau școlile din care provin lucrările, în formule instrumentale de la două până la cincisprezece instrumente. Pot spune că am acoperit toată plaja creației muzicale. Este cu siguranță una din formațiile importante ale Festivalului SIMN, care tot timpul a reprezentat  un „stâlp” de rezistență, alături de altele, evident.

Având în vedere că instruiți de o bună vreme generații de studenți la clasa de clarinet a Universității Naționale de Muzică din București, ne-ați putea spune cum tratează, cum „gestionează” tinerii instrumentiști sonoritățile muzicii noi?

Tinerii instrumentiști sunt cam speriați la început, când văd partiturile. Însă în asta constă arta unui pedagog, în a face ca drumul, deși greu și sinuos, care necesită timp, să devină – sau mai degrabă să pară – ușor, să fie ofertant, provocator, atractiv. Pentru asta trebuie să le acorzi încredere, să simtă că pot face muzica respectivă, să le oferi „cheia”, pentru ca lucrările să fie decriptate și apoi asumate, asimilate. Am observat în timp că este mai ușor de făcut asta în ansamblu, în comparație cu studiul individual. În studiul individual, anumiți interpreți au un blocaj sau o teamă de nou, de necunoscut. E o muzică pe care o privesc ca neavând o ordine și o armonie, și atunci apare un blocaj și sentimentul de a da înapoi. Dar, prin explicare, experimentare și înglobarea lor în ansamblu, instrumentiștii se simt mai puternici, unul lângă altul au curaj. Creăm împreună un laborator și o atmosferă benefică în care ei prind curajul de a se  autodepăși. Am fondat și un ansamblu numit Clarino, cu care am susținut un concert, tot în cadrul Festivalului SIMN, oferind publiclului un repertoriu format din muzică românească și israeliană. A fost o onoare și o mare bucurie să performăm pe scena festivalului cu ansamblul tinerilor clarinetiști, care sper că vor reprezenta mâine artiștii de frunte ai țării.

                                                                          A consemnat Rodica-Andreea Pitic

INTERVIU: Ion Bogdan Ștefănescu

Ion Bogdan Ştefănescu, prim flautist al Filarmonicii    “George Enescu” şi profesor la Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti, cu o activitate bine cunoscută în domeniul muzicii clasice și membru în trei dintre cele mai importante ansambluri de muzică contemporană – Trio Contraste, ansamblul Profil și ansamblul ProContemporania –, a răspuns la câteva întrebări referitoare la experiența sa cu muzica nouă.

Este bine cunoscut faptul că sunteți un promotor al muzicii contemporane, atât în țară, cât și peste hotare. Cum v-a influențat acest lucru cariera?

Enorm mi-a influențat cariera, fiindcă muzica timpului nostru e cântată foarte mult, mai ales în străinătate. Am avut parte de compozitori spectaculoși. Cânt de aproape 35 de ani muzica contemporană. O iubesc, o îndrăgesc și pentru că datorită tehnicii acesteia extinse de cântat am o cu totul altă viziune asupra muzicii clasice. Așadar, una pe alta se influențează. Consider că m-a ajutat enorm asimilarea acestor noi tehnici și noi estetici care îți lărgesc foarte mult imaginația, dar și spectrul dorințelor artistice.

Din experiența dumneavoastră, cum este primită muzica contemporană de către publicul românesc, comparativ cu alte țări unde ați mai concertat?

În toate țările există un public de nișă. Aceasta este o muzică pe care nu oricine o poate aprecia, sau mai direct spus nu toată lumea o poate digera. Îți trebuie un anumit apetit pentru experiment. Este adevărat că mai ales în țările germanice sălile sunt arhipline la concertele de muzică contemporană. Acest lucru se datorează și faptului că ei au o educație muzicală pe care o încep de la o vârstă foarte fragedă. Sunt obișnuiți să asculte foarte multă muzică până când ajung să exploreze și aceste zone atât de contorsionate, de încurcate câteodată, de surprinzătoare până într-acolo încât poți adopta o atitudine de respingere. Spre norocul nostru al interpreților, când suntem invitați în festivaluri în străinătate sălile sunt arhipline. Spre exemplu, am cântat la Darmstadt într-o sală de sport arhiplină. Muzica asta are public. Și la noi a început să vină lume la astfel de evenimente. Cred că un rezultat bun îl facilitează și aceste reclame în mediul online. Măcar din curiozitate publicul vine să asculte o astfel de muzică și dacă se întâmplă să le placă, revin la astfel de concerte. Așadar, este foarte important cum îți concepi recitalul, cum îți ambalezi în mod estetic apariția scenică. 

Cum credeți că am putea ajuta tinerii să se împrietenească cu limbajul contemporan muzical, atât în calitate de interpreți cât și de ascultători?

Este un cerc vicios. Tinerii ar trebui convinși, prin exemplul artistic al profesorului. Însă nu este mai puțin adevărat că ei trebuie să manifeste curiozitate, un apetit deosebit pentru a asimila cât mai multă informație și cât mai multe tipuri de muzici, de estetici. Mintea tinde să se obișnuiască cu anumite reguli, cutume, tipare din care este comod să nu ieși. Așadar, eu cred că tinerii trebuie să aibă în primul rând o dorință fantastică de a afla cât mai mult și de a afla cât mai multe lucruri pertinente, sănătoase. Trebuie să fie un demers aplicat ca să poți ajunge practic să simți acest tip de limbaj. Este ca și cum ai învăța o limbă străină. Poți avea un vocabular foarte redus, însă să te poți înțelege în situații cheie, în același timp nu vei putea niciodată să realizezi o lucrare academică. Așadar, planurile trebuie să funcționeze împreună –  și exemplul profesorului, dar și dorința studentului de a afla și de a face performanță în zone atât de încifrate.

Interviu realizat de Ana-Luiza Han

 

INTERVIU: Tiberiu Soare (Profil)

În cadrul Săptămânii Internaționale a Muzicii Noi, în 26 mai, la Sala George Enescu a Universității Naționale de Muzică din București, ansamblul Profil a interpretat lucrări ale unor tineri, dar remarcabili, compozitori francezi. Cu această ocazie, dirijorul Tiberiu Soare a avut amabilitatea de a ne acorda un interviu.

Ați putea să ne vorbiți puțin despre caracteristicile muzicii noi, așa cum au fost ilustrate de piesele pe care le-ați dirijat aseară?

T. S. : Sigur, cu mare plăcere! Hai să le luăm pe rând. Vorbim într-o primă fază de cvartetul lui Durupt: din punct de vedere al componenței, un cvartet clasic (două viori, violă, violoncel). Elementul inedit în concertul de aseară a fost că cvartetul a necesitat prezența unui coordonator muzical, a unui dirijor. Noi în ansamblul Profil, în afară de faptul că acționăm întotdeauna pe structuri modulare, în funcție de piesele din repertoriu pe care le alegem pentru concertul respectiv, avem și o abordare foarte liberă, să spunem lipsită de prejudecăți, a pieselor din repertoriile pe care le alegem. Ce înseamnă asta? Înseamnă că dacă avem un cvartet și simțim că acolo ne-ar trebui un plus de siguranță, ne-ar trebui o idee, ne-ar trebui o concepție care să lege foarte repede și cu maximum de eficiență pe parcursul repetițiilor (care nu sunt multe), dacă avem nevoie de coordonare, dacă avem nevoie de realizarea unei concepții într-un timp foarte rapid, nu avem nici un fel de problemă în a face chiar și cvartete cu dirijor. Ceea ce ne interesează pe noi este rezultatul, ceea ce sună; dacă ideile compozitorului au ajuns la public, atunci înseamnă că noi, cei din ansamblul Profil, ne-am făcut datoria. Mai departe e treaba publicului să judece, evident. În cazul cvartetului lui Durupt, suntem foarte aproape de ceea ce s-ar putea numi o muzică programatică. Din fericire, l-am avut pe compozitor pe parcursul repetițiilor lângă noi, am stat de vorbă foarte mult. În repetiții, noi coborâm foarte des la detalii, ne interesează foarte mult pentru că detaliile construiesc privirea de ansamblu, și atunci am lucrat cu foarte mare atenție la fiecare detaliu din partitura lui Durupt, ba chiar am ajuns, în urma discuțiilor cu compozitorul, să introducem în interpretarea noastră chiar și lucruri care nu erau scrise într-o primă instanță în partitură, toate rezultate din dialogul acesta liber între compozitor și interpreți. Tematica cvartetului a fost explicată, rugămintea a fost a compozitorului, inițial când mi-a spus că vrea să vorbesc puțin în deschiderea concertului, nu spun neapărat că am fost reticent, dar zic: „Ok, dar de ce nu vorbești tu, e piesa ta?!” Și a spus că preferă așa, e o modalitate mult mai rapidă, și publicul fiind în majoritate vorbitor de limbă română, ar fi mult mai simplu și el și-a exprimat încrederea că am înțeles foarte bine ce vrea în cvartetul lui. Tematica, așadar, e una socială, cu implicare, Durupt face parte din noul val al compozitorilor francezi care înțeleg că datoria artistului este să se implice social, în aducerea în atenția publicului și în încercarea de a corecta acele tare pe care el, artistul creator, le percepe în societatea contemporană, și de asta mă întorc la ideea de bază: ne aflăm foarte aproape de o muzică programatică. Ce vreau să spun prin asta? Că referentul trebuie adus la conștiința publicului. E foarte greu. După cum bine știți, muzica nu are o adresare directă, explicită, în privința unui subiect, însă dacă pui în temă publicul în privința subiectului pe care îl abordezi, după care lași muzica să meargă, automat încep să se nască asociații în mintea ascultătorilor. Cred că Durupt asta a ales, a ales calea cea mai simplă, și anume un fel de programatism angajat social, să zicem. Tema a fost lăcomia, după cum rezultă și din titlu, dar e interesant de ce „grid” – acel „grafic” pentru lăcomie? Pentru că în partitură, vizual, intervențiile celor patru instrumente care se desfășoară în paralel pe sistemul de scriitură pot fi asemănate foarte ușor cu niște cursoare de pe un pupitru de mixaj. Realmente, dacă deschizi partitura cvartetului lui Durupt, exact senzația asta o ai, că vezi mișcându-se niște cursoare pe patru canale diferite. Asta e explicația pentru „grafic”. „Lăcomia”, aici intrăm în tematică, am explicat-o deja în deschiderea concertului, nu știu dacă e nevoie și acum. Piesa e construită pe un principiu de polifonie superpozițională: ceea ce contează sunt mișcările individuale iar rezultanta pe verticală nu e nimic altceva decât însumarea acestor mișcări cvasi-independente ale instrumentelor din cvartet. Acesta a fost și unul din motivele principale pentru care am simțit că e nevoie de o coordonare muzicală – tocmai pentru a imprima un plus de siguranță și rapiditate pe parcursul elaborării interpretării în repetiții.

A doua piesă, cea a lui Raphaele Biston, Linii de fugă, propune o abordare evident diferită. Fac o paranteză aici: cele patru piese din programul de aseară au fost alese deliberat să nu aibă foarte mare legătură stilistică între ele. Am căutat o diversitate în cadrul acestui scurt program de patru piese, dar am vrut neapărat să avem patru stiluri diferite, pentru a prezenta publicului român o viziune cât mai amplă posibil, patru perspective diferite asupra muzicii realizate de patru tineri compozitori francezi. Închid paranteza.

Piesa lui Raphaele Biston, Linii de fugă, duce într-o tematică cu totul aparte, încearcă – cel puțin din punctul meu de vedere, intrăm acum pe un teren subiectiv, vorbim de interpretare – încearcă deci, și cred eu că și reușește, să facă o conexiune de ordin sinestezic: adică vrea, cu ajutorul artei sunetelor, cu ajutorul muzicii, să redea concepte care țin de artele vizuale, de unde și titlul. Traseele instrumentelor care formează ansamblul pentru piesa lui Raphaele Biston sunt de o altă factură decât cele din piesa de dinainte, din cvartet. Nu avem de-a face cu o polifonie superpozițională, ci mai degrabă, aș spune eu, cu un fel de eterofonie, dar abstractizată. Există linii dependente, care se unesc în anumite „noduri”, să zicem, din partitură, și acele noduri generează structurile principale ale lucrării, după care liniile respective se despart din nou, se adună și așa mai departe, exact ca niște linii de fugă sau, mai degrabă, precum încercarea de realizare a unor linii de fugă în cazul muncii unui artist plastic. În orice caz, mutarea sensului de pe auditiv pe vizual cred că a fost miza esențială în piesa lui Raphaele Biston.

A urmat apoi acea piesă de virtuozitate extremă, aș putea spune, pentru flaut solo și ansamblu, a lui Attahir. Piesa se numește Jaillir – pentru cunoscătorii de limbă franceză, și care au cât de cât cunoștință și de elementele argotice ale limbii franceze, titlul este aproape fără echivoc. Numai că eu mi-am propus, în interpretarea acestei piese, alături de Ionuț Bogdan Ștefănescu, o abordare ușor abstractizată a tematicii. Ar fi fost mult prea simplu să te duci pur și simplu la subiectul carnal, fizic, și să exprimi într-un fel de vârtej pasional toată structura aceea de rondo. Întâmplarea face că de curând am recitit câteva din conferințele lui Michel Foucault din Istoria sexualității, pe care acesta le-a ținut la Paris prin anii 60 – 70, și pot să spun că a fost o întâmplare, că nu știam că vom avea piesa asta în repertoriu, dar întâmplarea a făcut că am analizat și am studiat partitura lui Attahir cam la o lună, o lună și ceva după ce reluasem câteva din conferințele lui Foucault, și evident am început să problematizez puțin. În momentul în care m-am dus în fața ansamblului, nu m-am mulțumit pur și simplu să punem notele în ordine, ci să dăm un oarecare sens. Spre exemplu: alegerea de către compozitor a formei acesteia destul de clasice, să spunem, cuminți, de rondo – avem trei refrene, două cuplete, plus o codă – structura e una destul de simplu de sesizat chiar și la o primă audiție, de către un spectator avizat; m-a dus cu gândul întotdeauna la relația dintre sine și corp – un tip diferit de abordare a relației dintre sine-corp-eu – și evident, ducând axa mai departe, a relației sine-corp-celălalt. Sunt trei abordări diferite, aș putea spune, pentru că refrenul, așa cum se întâmplă la orice compozitor care se respectă, nu se repetă ad literam, refrenul are întotdeauna motive variaționale, iar cupletele oferă acele momente de respiro din cadrul piesei, foarte necesare pentru înmagazinare de energie și pentru următorul asalt din cadrul refrenului care urmează. Coda, evident, fiind un fel de culminație a întregii piese. Finalul este unul foarte interesant și surprinzător, îi invit pe cei care citesc interviul să și re-asculte, sau să asculte piesa dacă nu au fost la concert, pentru că finalul este unul surprinzător și foarte interesant ca modalitate componistică.

Piesa de final, a lui Pepin, Luna, e intitulată explicit. Tocmai în cazul ăsta am putea cădea foarte ușor în capcana de a spune că avem de-a face cu muzică programatică. Eu cred că suntem departe de asta, nu avem de-a face cu muzică programatică în piesa lui Pepin, mai degrabă avem de-a face cu o muzică tematică. Se propune, cumva cam ca la Mussorgski, se propune de fapt un șir, un triptic de trei imagini care sunt aduse apoi la cunoștința ascultătorului prin intermediul artei sonore. Dar asociațiile de idei și de imagini sunt lăsate în mod voit în sarcina celui care ascultă. Ce pot să spun e că piesa e construită sub formă de micro-suită, cu trei piese – Luna, Aurora și Soarele; evident finalul este spectaculos, fiind un răsărit. Asistăm la un răsărit de soare. Muzica trimite cumva către anumite influențe neo-impresioniste, dar nu aș merge până acolo încât s-o cataloghez neapărat într-un anumit curent stilistic. Ce pot să spun e că muzica respectivă are foarte mare impact ideatic. Nu este doar descriptivă, ci intră puțin și în adâncul înțelesurilor sau în simbolistica fiecărui titlu dat fiecărei părți. E o muzică superbă, e o muzică foarte frumoasă, de altminteri noi cei din ansamblul Profil ne-am hotărât să păstrăm piesa respectivă în repertoriul nostru și avem de gând să o reluăm și la alte concerte. E o muzică foarte frumoasă și nu de puține ori am avut senzația chiar de muzică de film.

Rezumând, cred că în cadrul acestui sezon 2019 România – Franța, am avut un concert în care ne-am străduit să arătăm patru fațete, evident diferite din punct de vedere stilistic, ale muzicii de avangardă franceze.

SIMN a pus accentul pe muzica franceză contemporană, pe de o parte, și pe creația nouă românească, pe de alta. Vedeți o diferență semnificativă de stil între muzica nouă românească și cea franceză?

T. S. : În epoca asta de atomizare stilistică în care ne aflăm, este foarte greu de pus etichete pe muzici. Mi-aduc aminte de o întâmplare: la un moment dat, undeva pe la începutul anilor `70, Mao aflat în vizită în Franța este întrebat ce părere are despre revoluția de la 1789, și zice: „Cred că e puțin prea devreme ca să ne pronunțăm” – arătând, așa, un fel de conștiință a duratelor lungi la scara istoriei. Cumva, pastișând, cred că e puțin prea devreme să ne pronunțăm în privința asta. Eu cred că o perspectivă foarte bună, care să permită o însumare sub o etichetă stilistică sau alta, e dată la o distanță de cel puțin cinci decenii față de epoca în care s-au scris lucrările respective. Hai să luăm termenii, spre exemplu: vorbim de muzica de avangardă franceză, care spre deosebire de acum 150 de ani nu poate fi pusă neapărat împreună într-una sau mai multe tabere. Avem compozitori cu limbaje total diferite, avem compozitori cu viziuni despre ceea ce înseamnă a compune și a face muzică complet diferite, nu neapărat antagonice – ele pot să conveargă către un anumit punct de fugă, ca să folosesc unul din titlurile din concertul nostru, dar cred că e puțin prea devreme să ne pronunțăm. Ce putem constata la cald? Putem constata o diversitate uluitoare în alegerea modalităților de expresie. În patru piese a trebuit să trecem, practic, prin aproape tot nomenclatorul de efecte speciale – pian preparat, diverse tipuri de cântat pe instrumentele de corzi, efecte multifonice la instrumentele de suflat. În afară de percuție, care a fost elementul lipsă, să spunem, din repertoriul de aseară, putem spune că s-a folosit practic întreaga gamă a posibilităților de exprimare pe instrumente aflată la dispoziția unui compozitor în 2019. Deci diversitatea mijloacelor de exprimare ar putea constitui – în ciuda aparenței de enormă diferență între un limbaj componistic sau altul… –, tocmai această căutare voită a unei diversități s-ar putea să fie de fapt elementul-cheie care să unească toate aceste estetici; căutarea aceasta a diversității s-ar putea să fie de fapt un punct comun între toate lucrările. Sună ușor paradoxal, dar repet, avem timp. Mai așteptăm și o să ne dăm cu părerea.

Acum, în ceea ce privește celălalt termen, găsesc că este ceva mai problematic de discutat, evident o putem face și m-aș bucura foarte mult, chiar și într-un alt cadru care să ne permită o discuție mai amplă. Ce înseamnă neo-românesc? Asta îmi place foarte mult! Mă duce cumva cu gândul la stil brâncovenesc, stilul neo-românesc din anii `20 din secolul al XX-lea, anii interbelici, chiar și mai devreme din arhitectură. Ce putem spune pentru stilul neo-românesc? Dacă vorbim de stil neo-românesc, înseamnă ca avem un stil românesc, care este cumva reluat dintr-o altă perspectivă, după un anumit écart temporal. Care ar fi acest stil românesc, de cine ar fi el definit? De Enescu? Cu siguranță. De Ciprian Porumbescu? Poate. De Mihail Jora, de creația unui Silvestri, mai încoace, inclusiv după jumătatea secolului al XX-lea? Da, cu siguranță. Dacă acum avem de-a face cu un stil neo-românesc, înseamnă că la un moment dat a avut loc o desprindere de stilul să zicem neaoș românesc, și o revenire cumva la el dintr-o altă perspectivă. Care ar fi această desprindere? Foarte simplu, valul de tineri compozitori români din anii `70 – `80, care au „căzut”, să zicem, foarte mult sub influența stilului de la Darmstadt. Cunoaștem probabil cu toții: dacă spun „Darmstadt”, probabil că are o anumită rezonanță în mintea celor care ne citesc acum. Era acel celebru festival de muzică de avangardă, imitat de altfel după aceea în mai multe țări din Europa și nu numai, chiar și peste ocean; era un stil care căuta desprinderea de romantismul târziu muzical. A venit ca o reacție la eșecul esteticii romantice, concretizat cumva în dezastrul celor două războaie mondiale. Nu spun neapărat că cele două conflagrații au fost o consecință a gândirii de tip romantic, dar în orice caz romantismul ca direcție estetică a jucat un rol hotărâtor și în forjarea ideologiilor care au dus la cele două războaie mondiale. Reacția, legitimă de altminteri, a artiștilor – reacția față de post-romantism (romantismul târziu, numiți-l cum vreți) a fost aceea de desprindere și de explorare a unor noi căi de a exprima gândirea muzicală și de a reflecta ceea ce se întâmplă în jurul nostru, de a reflecta social să zicem. Ei, ne aflăm acum într-un punct de turnură, probabil (că altfel nu m-ați fi întrebat de relația asta dintre stilul neo-românesc și avangarda franceză), în privința școlii românești de compoziție ne aflăm într-un punct de turnură în care valorile de început, valorile aurorale, așa se spune, ale compoziției românești sunt revizuite și revizitate, dar cu siguranță în altă cheie.

Ați putea să ne conturați un profil muzical al ansamblului Profil?

T. S. : Da, cu mare plăcere. Să pornim de la nume: de ce ne numim noi Profil? Ideea a fost a lui Dan Dediu, care e și director artistic al ansamblului Profil. Undeva la începutul anilor 2000 a început să se contureze între câțiva muzicieni nucleul dur Dan Dediu, Emil Vișenescu, Ionuț Bogdan Ștefănescu, Diana Moș, Florin Pane – erau instrumentiști de foarte mare valoare, de elită. A început să se contureze ideea unei formații care să interpreteze muzica contemporană la un standard cât mai înalt posibil. De ce se numește Profil? Foarte simplu, pentru că la începuturi a plecat cu o finanțare din partea fundației Siemens, asta se întâmpla prin 2003, în care ne propuneam ca în fiecare concert să facem profilul câte unui tânăr compozitor, și îi făceam portretul muzical compozitorului respectiv. De aici și numele formației. Evident, după aceea, de 16 ani până în prezent, lucrurile s-au diversificat, am ajuns să interpretăm și lucrări ca să spunem așa „standard” din repertoriul unei formații de muzică de avangardă, cum ar fi Simfonia de cameră a lui Adams și alte lucrări de Niculescu, bineînțeles, de Doina Rotaru… Ne-am extins repertoriul foarte mult, dar începutul ăsta a fost și noi ne-am propus să nu uităm niciodată care a fost ideea de bază cu care am pornit atunci, la începutul anilor 2000, și anume să oferim o modalitate de expresie tinerilor compozitori. Asta ne interesa foarte mult și cred eu că într-o mare măsură am și reușit. Sunt compozitori care după aceea au confirmat.

Activitatea dumneavoastră dirijorală binecunoscută, care este deosebit de intensă și vastă, acoperă stiluri și epoci diferite. Ați putea să ne vorbiți despre dificultățile presupuse de dirijarea muzicii noi? Cum abordați o partitură contemporană?

T. S. : Absolut la fel ca pe orice altă partitură. Din punctul ăsta de vedere, nu îmi permit discriminări. O partitură este o partitură. Câtă vreme este descifrabilă, este scrisă într-un limbaj pe care-l pot înțelege, mă interesează foarte puțin dacă a fost scrisă în secolul al XVIII-lea sau în secolul al XXI-lea. Mă interesează foarte puțin aspectul ăsta. În momentul în care vorbim de analiza unei partituri, lucrurile devin de o rigoare extremă, cel puțin pentru mine. Nu-mi permit să am abordări mai serioase sau mai laxe în funcție de epoca sau de stilul în care a fost scrisă partitura respectivă. O partitură este o partitură, merită toată atenția, și trebuie analizată cu maximă rigoare. Din punctul ăsta de vedere, nu fac nici un fel de diferență, indiferent de genul lucrării abordate, fie că este o operă romantică, fie că este o operă contemporană, fie că avem de-a face cu o simfonie clasică sau cu un concert scris în urmă câteva luni. Mă interesează foarte puțin aspectul ăsta, pentru că eu cred că ceea ce se poate discerne la o analiză atentă a unei partituri este tocmai acel caracter care scapă trecerii timpului. Asta mă interesează de fapt, miezul ăla de perenitate pe care îl găsesc sau nu în partiturile pe care le analizez. Pentru mine nu este nici o diferență, abordez la fel orice partitură.

Vă mulțumesc foarte mult!

T.S.: Mulțumesc și eu!

Interviu realizat de Iulia Alexandra Chertes